Recension av boken Konst och Illusion

Innan jag tog mig an att öppna E.H. Gombrichs bok Konst och Illusion: En studie i bildframställningens psykologi (Art and Illusion: A Study in the Psychologi of Pictorial Representation) från 1960 valde jag att först läsa två recensioner av boken, för att med någon slags förkunskap och förutfattad mening kunna styra in lättare både i vem författaren var samt vad det var för slags bok jag precis skulle slukas in i.

Utifrån dessa två recensioner insåg jag med förvåning att denna E.H. Gombrich verkar ha bildat två läger med starka tycken. Där ena sidan prisar honom för hans forskningar och skrivna texter (detta blev han även adlad för av drottningen av England 1971) inom ämnet konsthistoria, medan andra sidan anser att han inte bör kallas för konsthistoriker därför att han har större intresse i ämnet vetenskap än i ämnet konsthistoria. De två recensionerna jag syftar på är Margareta Rossholm Lagerlöfs text i Svenska Dagbladet (svd.se) och James Elkins text i acedemia.edu. Jag kommer nämna de här två personerna någon gång mer i denna text, och då endast skriva ut deras efternamn. Länkar till deras recensioner finns på sista sidan. Så med dessa två tycken i bakhuvudet började jag läsa boken, med en nyfikenhet om vilken sida jag skulle ställa mig på i slutändan.

gombrich-2

Anka eller kanin? Bild från boken.

Boken är en uppföljning där han förklarar varför han hade vissa påståenden i sin tidigare bok The Story of Art (1950). Gombrich skriver själv ”För att klargöra vad jag menade och göra mitt påstående bärkraftigt var jag tvungen att på nytt undersöka den perceptionsteori som jag funnit så användbar. Den här boken är berättelsen om denna förnyade undersökning.” Hans påstående var alltså att ingen konstnär kan ”måla vad han ser”, och med det överge alla sina konventioner. Gombrichs syfte med att skriva denna bok var även att förklara orsakerna till de oväntade svårigheterna konstnärerna stötte på, alltså de konstnärer som i sina bilder ville efterlikna naturen och ‘verkligheten’.

Hans frågeställningar är bland annat ”Hur kommer det sig att skilda tider och skilda nationer har återgivit verkligheten på så olika sätt?” och ”Är allt som har med konst att göra rent subjektivt eller finns det objektiva normer i konsten?”, det är intressanta frågor som välkomnar att han plockar ner konstverk och dissekerar dem till mindre och mindre fragment för att få fram svaren.

Tidigt in i boken ger Gombrich en snabb översikt av den västerländska konsthistorien. Han berättar om den egyptiska konsten, där deras metod var att i en bild återge allt vad de visste snarare än vad de såg. Grekerna och romarna, skriver Gombrich, blåste liv i de schematiska formerna. Den medeltida konsten använde de i sin tur för att berätta den bibliska historien. Så frågan som Gombrich ställde om varför verkligheten kan se så olika ut har han redan fått en första bit av svaret på; ingen av dem nämnda ovan krävde att konstnären skulle ‘måla vad han såg’. Det var först under renässansen som denna tanke blev aktuell.

gombrich-1

Bilden som Gombrich inleder boken med.

Däremot när väl konstnärer ville avbilda exakt vad de såg framför sig, visade det sig vara ett i princip omöjligt uppdrag. Att en målare inte kan avbilda exakt vad han ser ger också Gombrich exempel på när flertalet konstnärer sitter tillsammans utomhus och målar av naturen som befinner sig framför dem, med intuitionen att avbilda naturen verklighetstroget. Till deras förvåning ser de efteråt att alla deras tavlor ser olika ut, i färgval, former osv. En konstnär kan inte måla av en exakt bild av vad han ser, eftersom bilden och inbillningen ändras för varje gång konstnären tittar från naturen och på tavlan, och tillbaka på naturen igen.

Gombrich nämner konstnärer som John Constable och Claude Lorrain, som målade naturtroget, och menar att även om det är vackra konstverk så är det ändå inte möjligt att på ett identiskt sätt återskapa exempelvis solreflektioner och de exakta färgerna på duk. Ett passande citat från honom i sammanhanget kan bli ”Ty inte heller konstnären”, då han jämför med fotografen, ”kan reproducera vad han ser; han kan bara översätta det till sitt medium.” Fotografen kan alltså återskapar så gott det går utifrån mörkerrummets förmåga, likaså för konstnären som har begränsningar i sin färgpalett.

Det är några saker som händer från det att våran näthinna ser ett objekt till det att vårt medvetande skapar sig en reaktion. Och som Gombrich skriver om denna reaktion: ”Vad en målare forskar i är inte den fysiska världens natur utan beskaffenheten av våra reaktioner inför den.” När jag skrev innan att Gombrich välkomnar sig att dissekera konstverk och våran uppfattning om dem till små fragment, så tar han det till så små bitar att han bland annat berättar om ögats tappar och stavar, ögonglobens kupform och om hur färgerna egentligen inte är annat än ljusvågor.

Däremot har det enligt Gombrich aldrig varit obligatoriskt att konstnären ska avbilda så verklighetstroget som möjligt, konstnären kan med fördel skala av nästan till minimalism så länge betraktaren förstår vad han kollar på, konstnären och betraktaren möts då halvvägs via konstverket.

Karikatyrkonsten finns alltså med som ett kapitel i denna bok och Gombrich nämner den kinesiska formeln ”Om tanken är närvarande kan penseln slippa arbeta”, det är betraktarens tanke de syftar på och menar att konstnärer inte behöver måla exempelvis texturer eller detaljer identiskt. Har exempelvis en konstnär målat prickar i rad längs med en skjortas öppning så går vi med på att det är knappar han har målat, även fast dessa knappar inte är målade i detalj.

Konstnären och betraktaren möts på detta sätt halvvägs, och konstnären kan med gott samvete skala av och förenkla detaljer. Gombrich behandlar även en av dem mest avskalade karikatyrerna och menar att ett ansiktsuttryck kan med väldigt små medel ändra olika sinnestillstånd endast genom att ta bort eller lägga till streck i ansiktet. Ett exempel på denna typ av karikatyr är Babar, som Jean de Brunhoff skapat, han kunde med några få prickar och streck få fram vilket uttryck han än önskade till och med i en elefants ansikte.

En annan metod i konsten som kan skalas av generöst om så önskas är perspektivet. Likheterna med karikatyren och perspektivet är att så länge den utförs rätt så kan den just avskalas till det minimala. Men för att vi ska kunna reda ut huruvida ett perspektiv stämmer eller inte på en bild måste vi först förstå vad det är vi tittar på för att sedan rekonstruera bilden i vår fantasi, och om perspektivet inte stämmer betraktar vi det som en omöjlig bild. Därför poängterar Gombrich att det viktigaste av de trick som ingår i den illusionsskapande konstens förråd är just perspektivet. En så enkel sak som skuggläggning i ett geometriskt mönster eller i en geometrisk figur kan ge illusionen om ett djup för betraktaren. Gombrich anser sig ha kommit fram till att ingenting bereder oss större njutning än det krav som ställs på oss att använda vår ”inbillningsförmåga”, vår fantasi, och på så sätt delta i konstnärens skapargärning.

Varför boken kom att spela så viktig roll i konstvetenskapen?

Det är inte svårt att märka Gombrichs väldiga nyfikenhet och kunnighet inom konstvetenskap och konsthistoria, denna bok kan jag tänka mig har blivit som en lättläst bibel i ämnet och därför kom den att spela så viktig roll inom konstvetenskapen. Han vill studera dess objektiva sida så långt det går med hjälp av perceptionsteorin, vilket är beundransvärt i ett så subjektivt ämne. Min mening är att folk vill läsa en bok med ett objektivt synperspektiv i ett av de mest subjektiva ämnena, så kanske vi därefter får svar på varför vi reagerar på ett visst sätt framför ett visst konstverk. Men, som Gombrich ärligt nämner i inledningen, ingen av dessa diskussioner om perception kan någonsin lösa konstens mysterium.

Boken är lättläst, varje kapitel inleds med ett utvalt citat från någon person i historien som är passande till kapitlet, och hela läsningen blir intressant då författaren ger minnesvärda exempel genom konsthistorien. Exempel i konsthistorien som han ger är t.ex. jämförelser mellan grottmänniskor och den nutida människan i dess kunskap att deras målningar ska efterlikna vad de ser. Han ger även en kort beskrivning om hur våra förfäder såg ett lejon i zodiakens stjärnbild medan indianerna i Sydamerika såg samma stjärnbild som en hummer. I ett stycke om magiska krafter och människans tro på den, presenterar Gombrich en sägen från Alaska och om hieroglyferna på Egyptens pyramider. Vi får läsa om saker som Matisse har sagt, och vad självaste da Vinci har skrivit.

Vi får även läsa om barnpsykologi och hur barn skapar och ser på konst. Författaren spänner över många tidsepoker, från förhistorien till 1900-tal, alla finner något intressant vare sig man fascineras av lämningar från 6000 f.Kr. eller Constables naturmålningar från 1800-talet. Det ger ett övertygande intryck om att Gombrich kan sitt ämne, konsthistoria, ut i fingerspetsarna. Och att göra denna bok tvärvetenskaplig genom att använda psykologin gör det högst intressant, det är två tunga och omfattande ämnen som han förenar.

Han nämner även kort bland annat om hur konstnärer från Kina hade ett sätt att avbilda träd, och med det sjönk mitt förtroende för Elkin och hans påstående att Gombrich var helt ointresserad av icke-västerländsk konst. Visst, Gombrich må ha varit inriktad på västerländsk konst och haft det som perspektiv, men nog visar boken att han behärskade både konst och psykologi från flera av världens hörn.

Om psykologi och konsthistoria har kopplats ihop i tidigare böcker – förutom The Story of Art – har jag ingen direkt vetskap om. Men kan tänka att Gombrich är en av dem som verkligen tog sig tid att sammansätta dessa två massiva ämnen till ett och på ett övertygande sätt. Jag märker själv nu medan jag skriver att detta blir min hyllning till både hans bok och insats i konstvetenskapen. Men jag är inte den första med det och jag finner det inte märkligt att han adlades för sin forskning.

Denna bok ger även sken av att Gombrich kände mer tycke för den äldre konstens uttryck, jämfört med konsten i den tid han skrev boken som exempelvis Andy Warhol som gjorde konst av vardagsförpackningar och Roy Lichtenstein som gjorde konst av serietidningsrutor. Gombrich nämner inga konstnärsnamn, men han nämner dessa avbildningsobjekt och beskriver dem som ”billig konst i alla bemärkelser”.

Gombrich metod och teori

Som redan har avslöjats använder sig Gombrich av perceptionsteori. Perception är ett psykologiskt begrepp för de processer som är aktiva i att tolka sinnesintryck. Eftersom Gombrich korsar konsthistoria med just psykologi i sin bok så blir hans tillämpade teori ett självklart val i hans frågeställningar och analyserande. Det blir även en sammanhängande övergång från The Story of Art med hans val att fortsätta arbetet med samma teori.

Här kommer en kort beskrivning om perceptionsteorin, för att vi ska få en något klarare bild av vad den går igenom. Detta är ingenting som Gombrich förklarar för oss i denna fortsättningsbok, men jag kan tänka att han gjorde det nog så väl i första boken. Utan detta är vad jag fått leta fram för att själv få en förståelse i hans valda teori, perceptionsteorin:

Perceptionen – som även kan kallas för varseblivning – går igenom en process. Processen börjar från det att man får ett synintryck till det ögonblick då sinnet bildar sig en uppfattning om det sedda, det handlar alltså om vad hjärnan genomgår. Det är en fysisk process som sakligt behandlar information som vi får genom synintryck och som sker mer eller mindre omedvetet och per automatik.

I kapitlet ‘En undersökning av seendet i konsten’ bearbetar Gombrich tolkningsförmågan som en sammankoppling från diskussioner i de föregående kapitlena. Det är alltså i detta kapitel han bearbetar sin teori som mest, och även just sammankopplar diskussionen om hur konstnären tolkar världen i termer av det schema han skapar och behärskar. Gombrich skriver även här några rader som jag tycker nästintill sammanfattar boken och både belyser hans frågeställningar i början samt besvarar dom:

Jag tror att det endast är genom beaktandet av dessa psykologiska aspekter av bildskapandet och bildtolkandet som vi kan vinna en närmare förståelse för det centrala problem i konsthistorien som jag tog upp i inledningen – dvs problemet varför verklighetsavbildningen skulle ha en historia; varför det skulle ta så lång tid för mänskligheten att komma fram till ett övertygande återgivande av de visuella effekter som skapar illusionen av verklighetstrohet; och varför konstnärer som John Constable, som strävade efter att vara sanna mot sin vision, ändå måste medge att ingen konst någonsin är fri från konvensioner eller det som Constable kallade ”manér”. Vi kommer ihåg att det är dessa konventioner som gör det möjligt för konsthistorikern att datera ett arbete som Constables Wivenhoe Park (5), trots dess skenbara verklighetstrohet; det är summan av dem som bildar vad vi kallar ”stilen” i måleriet.

Hans svar på varför tolkningen av verkligheten ser så annorlunda ut genom historien, och framför allt konstnärer som John Constable som var en av dem som verkligen strävade efter att vara sanna mot sin vision, var att ingen konst någonsin är fri från konventioner. Det är tack vare dessa konventioner som gör det möjligt för konsthistorikern att datera konstverk. Konstnären var alltid begränsad till sin egen förståelse, sitt arbetssätt och hur han ska måla i relation till sin tid. Gombrich kallar det till och med för en skenbar verklighetstrohet.

Genom perceptionsteorin berättar Gombrich vidare i detta kapitel om olika slags proportioner och illusioner och hur vi förhåller oss till dem. Han menar att perception är en process där vi nästan kan förutsäga hur ett föremål skall se ut, därefter går han igenom några exempel och kallar våra perspektiviska förväntningar för nyckfulla.

Som Rossholm Lagerlöf förklarade i sin recension så anammade Gombrich både professor Karl Poppers vetenskapssyn (innefattar bland annat falsifierbarhet), empirismen (betonar erfarenheten istället för förnuftet), engelskt resonerande och amerikanskt intresse för experimentell psykologi. Gombrich berättar även om sin lycka att få träffa Popper samma tid som denne publicerade sin bok The Logic of Scientific Discovery, i vilken Popper fastställde den vetenskapliga hypotesens överlägsenhet över registreringen av sinnesdata. Gombrich konstaterar även att han hade varit stolt om professor Poppers inflytande kunde spåras överallt i denna bok.

Vad gäller Gombrich val av metod skriver han överhuvudtaget inte ut lika tydligt som sitt val av teori. Efter att ha läst bokens förord flertalet gånger, är det en mening som får mig att tro att jag hittat hans använda metod. Det är när Gombrich skriver att han ”tillämpar konsthistorien”, för att i sin tur undersöka o testa själva den generella hypotesen. Han förutsätter då att läsaren känner till de viktigaste stilskedena.

Om det är så att han som konsthistoriker tillämpar konsthistorien som metod vore det inte oförståeligt på något sätt, egentligen en självklarhet att han använder sin kunskap som underlag. Däremot är jag inte övertygad att jag hittat hans valda metod, därför att om metoden är utifrån hans egna kunskaper så borde han tydligt skrivit ut konnässörtillämpad metod eller konnässörsanalytisk metod. Varför jag har kunskapen om det begreppet är tack vare Pernilla Rasmussens avhandling Skräddaren, sömmerskan och modet, använder hon sin egna breda kunskap som metod och kallar den just för konnässörsanalytisk metod.

Eftersom han går igenom ett enormt antal bilder i boken, kan semiotiken vara en del av hans metod. Däremot är det inget han går ut med och det är heller inte en självklar och fristående metod, men i viss mån och implicit kan vi nämna semiotiken.

Även psykologi spelar som förstått en dominerande roll i boken och vi skulle kunna säga att genomskåda bilder utifrån det psykologiska är hans metod, att undersöka bilder som ett filosofiskt problem. Kanske kan citatet som Gombrich valde att ha i inledningen vara svaret på denna förvirring, och ändå göra mig övertygad om att metoden försvinner in i det psykologiska:

Eftersom konsten är något själsligt följer därav att varje studium av konsten blir psykologi. Det kan därjämte vara annat men det är alltid psykologi.” – Max J. Friedländer, Von Kunst und Kennerschaft.

Länkar till recensionerna:

 http://saic.academia.edu/JElkins/Papers/71331/Ten-Reasons-Why-E-H–Gombrich-Was-Not-an-Art-Historian

 http://www.svd.se/kulturnoje/understrecket/i-sokandet-efter-sitt-ursprung-mognar-konsten_97603.svd

No Comments Yet.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *